Chwała pasjonatom
Sprowadzić „Celluloid Man” Shivendry Singha Dungarpura wyłącznie do narracji dokumentującej zasługi P.K. Naira jako pionierskiego założyciela Indyjskiej Filmoteki Narodowej, National Film Archive of India, byłoby krzywdzące. Zarówno dla twórcy filmu, jak i jego bohatera. Bo „Celuloidowy Człowiek” doskonale naświetla istotę i siłę napędową wszelkich przełomowych dokonań – oddanie, poświęcenie oraz ogromną pasję. A przy tym jest nostalgiczną podróżą poprzez historię indyjskiego kina, dokumentującą w migawkach oraz anegdotach jego bogatą przeszłość i pięknym listem miłosnym.
Sam dobór osób, które wypowiadają się na temat Naira – czy też kina w ogóle – imponuje. Na ekranie pojawiają się m.in. Shyam Benegal, Adoor Gopalakrishnan, Santosh Sivan, Naseeruddin Shah, Gulzar, Ramesh Sippy, Girish Kasaravalli, Vidhu Vinod Chopra, Mrinal Sen, Yash Chopra, Kamal Hassan, Sitara Devi, Shabana Azmi, Ketan Mehta, Jahnu Barua. Bardzo elegancki komentarz wygłasza… Krzysztof Zanussi (również jego filmy Nair pozyskał do archiwum, tak też „nasz” reżyser się z nim zetknął). Trzonem są tu kolejne wypowiedzi, przeplatane filmowymi migawkami (pojawią się choćby sceny z „Ghatashraddhy”, „Meghe Dhaka Tara”, „Achhut Kanya”, „Sant Tukaram”, „Devdas” z 1936 r., „Shatranj Ke Khiladi", „Sikandar", „Kalpana", „Akaler Sandhane" itd.). Oczywiście głos zabiera sam Celuloidowy Człowiek. To sędziwy mężczyzna o twarzy poznaczonej wiekiem, spokojny, nieco introwertyczny i wycofany, ale o bystrym, przenikliwym spojrzeniu. Porusza się z trudem, o lasce. Gdy mówi, bije z niego niezwykła charyzma, a jego erudycja i wnikliwość robią piorunujące wrażenie.
Przed P.K. Nairem kwestia zachowywania dla przyszłych pokoleń dzieł filmowych właściwie w Indiach nie istniała. Mało kto uważał ją za istotną (po dziś dzień zresztą jest to działalność lekceważona i niedoceniana). Z różnych przyczyn – które zostają nam zreferowane. W kraju o tak długiej i mocno zakorzenionej tradycji ustnej utrwalanie czegokolwiek nie znajdowało się na liście priorytetów. A zwłaszcza utrwalanie dorobku filmowego. Kino, szczególnie zarania jego historii, nie było postrzegane jako część dziedzictwa kulturowego, a jedynie prostacka i niewyrafinowana rozrywka dla niewykształconych warstw społeczeństwa. Do archiwizowania zasobów nie przykładały wagi studia ani twórcy. Taśmy filmowe nie były odpowiednio przechowywane (a wiadomo, że do właściwej konserwacji potrzebne są określona temperatura i wilgotność), niszczały gdzieś w zapomnieniu. Znakomita większość pionierskiej oraz wczesnej produkcji filmowej bezpowrotnie przepadła – jak pierwszy film w języku malajalam, o którego historii opowiada świetny keralski „Celluloid”.
Ogrom pracy wykonanej przez Naira jest godny podziwu. Gdy odchodził na emeryturę w latach 90., zbiory zbudowanego od podstaw archiwum liczyły 12 000 tytułów – z czego 8000 stanowiły filmy indyjskie, a pozostałe 4000 zagraniczne. Mówiło się o nim jako o indyjskim Henrim Langlois (pionierze filmowej archiwistyki i konserwacji, którego Nair zresztą miał zaszczyt znać).
Jak wielu zakochanych w kinie P.K. Nair, a właściwie Paramesh Krishnan Nair, sam zapragnął robić filmy. Z głową pełną planów wyjechał więc z rodzinnego keralskiego Trivandrum do Bombaju. Za najlepszą ścieżkę poznania zawodu uznał terminowanie u szanowanego reżysera (całkiem zresztą słusznie – taka drogę przeszło i nadal przechodzi wielu twórców). Na liście wymarzonych mentorów był m.in. Mehboob Khan… zapukał więc do drzwi jego studia. Khan miał już kilku asystentów, rzucił więc, że jasne, chłopak może się kręcić w pobliżu, przypatrywać i pomagać, ale nie dostanie za to choćby grosza. Nairowi to nie przeszkadzało. Z czasem zrozumiał jednak, że robienia filmów nie ma we krwi, że jego konik to kwestie akademickie… W 1961 r. dołączył więc do zespołu prowadzącego Instytut Filmowy i Telewizyjny w Punie (Film and Television Institute of India). Kilka lat później był jednym z założycieli archiwum. Nair osobiście jeździł po całym kraju, poszukując bezcennych skarbów. To dzięki jego wysiłkom odnaleziono i zachowano ocalałe skrawki filmu „Raja Harishchandra” uważanego za pierwszy w historii indyjskiego kina (słyszymy zresztą historię spotkania z potomkami Phalkego).
Ale ten wyjątkowy człowiek przed kamerą Dungarpura nie tylko relacjonuje swoją pracę – nade wszystko dzieli się z widzami ogromną miłością do X Muzy, towarzyszącą mu od najwcześniejszych lat.
Kino zaczęło się jako akt cudowności i magia – tak właśnie to odczuwałem jako dziecko. Później zmieniło się w obsesję, by w końcu stać się pasją. I częścią mnie. Dzięki kinu nauczyłem się lepiej rozumieć ludzi oraz świat – mówi.
Wspomina, że od początku tkwiła w nim żyłka zbieracza – kolekcjonował bilety i różne związane z oglądanymi filmami pamiątki. Rodzina niekoniecznie pochwalała jego hobby, a ojciec w ogóle był mu przeciwny. Dlatego do pobliskiego kina zazwyczaj wymykał się, gdy wszyscy już spali. Na salę docierał, kiedy seans już dawno trwał, zatem wiele filmów oglądał tylko od drugiej połowy. „Początki” czasem udawało mu się obejrzeć w weekendowe poranki.
Mówi o tym, że z punktu widzenia archiwisty zachowanie kaskaderskich opowieści akcji z Nieustraszoną Nadią jest tak samo istotne jak utrwalenie dorobku Satyajita Raya. Dla historyka kina są równie ważnym materiałem źródłowym, niezależnie od tego, jaką przedstawiają wartość dla krytyka. Z ujmującym żalem relacjonuje, że mimo wszelkich starań, nie udało się odnaleźć żadnego fragmentu pierwszego indyjskiego filmu dźwiękowego, „Alam Ara”. Ale jako archiwista nie porzuca nadziei, że kiedyś to nastąpi.
Dzieli się też rozdzierającą historią spotkania z synem reżysera „Alam Ary”, który wyznał mu, iż wyprzedał pozostałą po ojcu spuściznę – taśmy filmowe były chodliwym towarem, bo z nitrofilmu można odzyskiwano srebro. (Ponoć za kilogram 35-milimetrowego nitrofilmu płacono nawet 100 rupii).
Wiele z osobistości, które wypowiadają się w dokumencie, poznało Naira za swoich studenckich czasów w Punie. Wspominają go jako człowieka poświęconego pracy, oglądającego w instytutowej sali projekcyjnej kolejne filmy, z notatnikiem i niewielką latarką. Opowiadają (choćby Nasseruddin Shah), że jemu zawdzięczają otwarcie horyzontów na mistrzów światowej kinematografii – bo przed szkołą znali tylko twórców indyjskich i tych ze świata anglojęzycznego.
Jaya Bachchan dzieli się uroczą anegdotą, że jako jedna z nielicznych dziewcząt (jeśli nie jedyna) mogła uczestniczyć w wieczornych projekcjach, bo Nair osobiście ręczył za nią przełożonej internatu, że ta studentka uczciwie przychodzi i ogląda, a nie korzysta z pretekstu uczelnianych seansów, by wyrwać się na imprezy.
Ktoś inny opowiada, że Nair jak nikt inny rozumiał pasję. Jeśli John Abraham (ten keralski twórca, nie współczesny aktor o masie mięśniowej przyćmiewającej aktorską ekspresję) zjawiał się u niego w domu w środku nocy i mówił, że musi teraz obejrzeć „Ewangelię według świętego Mateusza” Pasoliniego, z marszu organizował pokaz, a po nim do świtu roztrząsał z reżyserem jego nowy projekt.
Niezmiernie ciekawy jest wątek zainaugurowanych przez Instytut Film Appreciation Courses przypominających skrzyżowanie festiwalu i dyskusyjnego klubu filmowego – w ich ramach w karantackiej wiosce pokazywano klasyki światowego i indyjskiego kina. Ich założeniem było, że sztuka filmowa, nawet w tym ambitnym wydaniu, wcale nie musi być elitarna i należy z nią wychodzić do ludzi. Reżyser odwiedza wieś, w jakiej się odbywały. Prości mieszkańcy – farmerzy uprawiający orzeszki arakowe, sprzedawcy, emerytowany szeregowy pracownik szkoły, wspominają obrazy, jakie zrobiły na nich wrażenie: „Rashomona”, „Złodziei rowerów”, filmy Chaplina i Satyajita Raya.
Oglądamy Naira pośród rolek taśmy, jak je wskazuje i mówi, jakie zawierają sceny. Oglądamy go wpatrzonego w ekran… na widowni. Oglądamy wspominającego pierwsze olśnienia i zachwyty.
Ale jest w dokumencie i nuta goryczy. Reżyser długo zabiegał o pozwolenie na to, by móc nakręcić materiał w Instytucie i archiwum. (W dołączonym do DVD booklecie szerzej referuje początkowy brak zainteresowania i trudności w kontakcie z władzami). P.K. Nair w tym okresie nie miał dostępu do miejsca, jakie stworzył od podstaw. Padają wzmianki o wewnętrznej polityce, że nie wszystkim podoba się, gdy Nair bez ogródek mówi, co myśli, a gdy widzi, że coś nie funkcjonuje, mówi bez wahania. Zaproszeni do udziału w dokumencie dyskutanci bez wątpliwości twierdzą, że indyjska archiwistyka filmowa to Nair… i długo, długo nikt. Nie ma jego godnych następców, bo ludziom brakuje zarówno wiedzy, przygotowania merytorycznego, jak i zaangażowania. A wydarzenia takie jak pożar w Bombay Talkies już w jakiś czas po powstaniu dokumentu, który pochłonął zawartość magazynów legendarnego studia, są ich słów smutnym potwierdzeniem. (Szczęśliwie, o ile dobrze pamiętam, część dorobku BT przetrwało w narodowym archiwum właśnie).
P.K. Nair odszedł jako osiemdziesięciodwulatek w 2016 roku. „Celuloidowego człowieka” ogląda się więc z perspektywy czasu z tym większym smutkiem, z poczuciem niepowetowanej straty, że więcej nam już o kinie nie powie… oraz z lękiem, czy jego dzieło będzie kontynuowane. Shivendra Singh Dungarpur szczęśliwie zachował pamięć o nim, z oddaniem i skrupulatnością podobnych temu, z jakimi swoją pracę traktował Nair. Nie oglądał się przy tym na komercyjne wymogi – zmontował dwuipółgodzinny, gęsto wypełniony materiał, pozwalając wybrzmieć poszczególnym wątkom. Cudownie pracuje kamera – wiele ujęć przywołuje magię trzeszczących projektorów oraz obrazów przesuwających się na ekranie na wzór klasyków takich jak „Cinema Paradiso”.
Dla każdego miłośnika oraz pasjonata historii indyjskiego kina to pozycja obowiązkowa. Raz – bo ważne jest, by do powszechnej świadomości przenikały dokonania ludzi pozostających w cieniu, a których działalność ma tak kolosalne znaczenie. Dwa – bo jak już wspominałam, dokument Dungarpura to świadectwo bogactwa dorobku indyjskiej kinematografii i przepiękna opowieść o wadze przeszłości. A bez tej ostatniej nie ma również przyszłości.